En la primera mitad de los años cincuenta, de modo casi simultáneo en Madrid, Barcelona y otras ciudades de la Península, un grupo de jóvenes escritores hizo su irrupción en el controlado panorama de las letras españolas. Les unía, más allá de las diferencias personales y las distancias geográficas, una misma actitud inconformista y una edad aproximada, lo que ha servido para amontonarlos bajo cualquier marbete generacional. Eran los «niños de la guerra», se ha dicho, que asistieron asombrados a la contienda civil, y de esa perplejidad algunos han querido deducir su conciencia crítica, sin tener en cuenta que la mínima diferencia de edad, de formación, de clase social o, principalmente, de proximidad al frente, niega fundamento a tales determinismos, a esa –como dirá el propio Aldecoa al respecto– «escolástica de baratillo».

Sí hay, de lo dicho, una circunstancia generacional que conviene destacar: su juventud los convertía en hombres y mujeres no determinados por las consecuencias de la derrota en aquella guerra –la cárcel, la muerte, el exilio–, hombres y mujeres nuevos que aspiraban a mostrar, muchas veces con una conciencia casi adánica, su disconformidad con la dictadura militar que gobernaba el país. Lo determinante, como ya dijo Joan-Lluís Marfany hace algunos años[1], no reside, pues, en la percepción infantil de aquella guerra; lo fundamental es que un grupo de aquellos jóvenes politizados intentó levantar, desde la literatura y la cultura, las primeras barricadas contra el franquismo.

Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925 - Madrid, 1969) formó parte de ese grupo. Nacido en una familia de la burguesía vitoriana próxima al nacionalismo vasco, el joven Aldecoa, a quien sus frecuentes visitas a la costa cantábrica han despertado el sueño de ser marino, mostrará muy temprano su inconformismo y su rebeldía en las aulas y pasillos del Colegio de los Maristas donde estudiará hasta terminar el bachillerato.

En 1942 Aldecoa inicia sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca. Quienes le conocieron entonces comentan sus frecuentes ausencias y asocian su recuerdo a la fiesta y a la vida. En aquellos años universitarios en la ciudad del Tormes, más que las aulas Aldecoa frecuenta las tabernas y garitos donde la clase trabajadora, junto a una confusa mezcla de bohemios y aventureros, ahoga en alcohol sus ocios. Esa experiencia, que aparece con frecuencia en sus relatos y, de modo primordial, en Con el viento solano, es muy frecuente en casi todos los escritores próximos en edad y sensiblidad social al vitoriano y constituye uno de los primeros y más sinceros intentos de conocer de primera mano los estragos que el encarnizamiento de la lucha de clases provocado por la guerra había ocasionado entre los vencidos y los excluidos.

A pesar de ello, Aldecoa aprueba los primeros años de comunes de la carrera y se traslada a Madrid en 1945 para continuar sus estudios. Ni que decir tiene que en la capital del reino, instalado en una pensión barata muy cerca del Café Gijón, profundiza en su conocimiento directo de la vida y los bajos fondos. Aunque sigue sin frecuentar demasiado las aulas, en ellas coincidirá con otros jóvenes inquietos –Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre, José María de Quinto o Josefina Rodríguez, con la que contraerá matrimonio en 1952– que intentan aprovechar las grietas que las muchas contradicciones abren en el sistema universitario franquista. Como ha estudiado Jordi Gracia[2], una buena parte de aquellos futuros escritores y resistentes hicieron sus pinitos literarios y políticos en las publicaciones del sindicato vertical (SEU), entonces de afiliación obligatoria entre los estudiantes, y fuera del cual todo tipo de iniciativa cultural era obstaculizado o directamente reprimido.

Después de una tentativa en el terreno de la poesía –de esos primeros años madrileños son sus dos únicos libros de versos: Todavía la vida (1947) y El libro de las algas (1949)–, los primeros relatos de Aldecoa aparecerán en revistas como La Hora, Juventud –en 1953 obtendría el premio de la revista por el cuento «Seguir de pobres»–, Haz o Alcalá; y el fruto de esa vigorosa capacidad productiva será recogido en dos libros de relatos que aparecerán casi simultáneamente en 1955: Espera de tercera clase y Vísperas del silencio.

En aquellos mismos años que bordean el medio siglo en los que se empieza a gestar la primera rebelión estudiantil contra la dictadura, Aldecoa frecuenta algunas de las tertulias más inquietas de Madrid y va estableciendo contacto con esa marejada de jóvenes inconformistas que se inician en la escritura, la pintura o el cine. De aquel caldo de cultivo, de aquella puesta en común de lecturas y experiencias surgirá el movimiento neorrealista. En una de sus primeras aventuras está también comprometido Aldecoa. Se trata de la creación de Revista Española, una publicación respaldada por Antonio Rodríguez Moñino, quien había sido expulsado de su cátedra por sus simpatías republicanas y había hallado refugio en la editorial Castalia, en cuya imprenta se fabricará la revista. En su consejo de redacción coinciden algunos de los jóvenes que frecuentan la tertulia del profesor en el café Lyon: Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio e Ignacio Aldecoa. En su efímera vida –seis números aparecidos entre mayo de 1953 y abril de 1954–, Revista Española se convirtió no sólo en plataforma de esa joven generación de narradores, poetas y dramaturgos, sino en vocero de las tendencias estéticas en boga, desde la todavía incipiente obra de Truman Capote al neorrealismo italiano –representado por Zavattini–, que, como ha estudiado Luis Miguel Fernández[3], les ofrecía un cauce estético especialmente apropiado para expresar su desazón existencial y política.

Vástagos, en su mayoría, de la burguesía vencedora en el conflicto civil, aquellos jóvenes inquietos descubrieron que la España real no se correspondía con la imagen que del país proporcionaban los medios de comunicación controlados y censurados por la dictadura; recorrieron las barriadas de chabolas en Barcelona, Bilbao o Madrid, bebieron en sus tabernas el vino amargo de la miseria y sintieron la punzante revelación de las condiciones de vida de las clases trabajadoras, también de su cultura y sus mitos.

Mucho se ha debatido acerca de la oportunidad e intencionalidad del llamado «realismo social» del medio siglo, su politización y su presunto fracaso. Pero, más allá de la militancia política de algunos y de las inevitables diferencias de estilo y calidad, se olvida con frecuencia que la única intención de aquellos escritores movidos por su responsabilidad social fue intentar transmitir aquella revelación, construir una imagen de la realidad española que, aunque ficticia, fuese más fiel a la vida que la ofrecida por la prensa o las crónicas del NO-DO. Se convirtieron en fotógrafos y, lejos de imponer su ideología, pidieron al lector su colaboración, su momento de libertad para extraer las conclusiones derivadas de esa foto. Así fue, en buena medida, porque la falta de libertad de expresión no les dejaba muchas más opciones; pero también porque su atención hacia las corrientes estéticas más en boga así lo respaldaba.

De ese modo, al mismo tiempo que se convertían en espejos de la realidad española, buscaron, entre las rendijas de la autarquía cultural impuesta por el Régimen, los modos de expresión que circulaban por aquel occidente convulso y crearon su propio cóctel de recursos que, a pesar de lo que se ha dicho, no imitaba el realismo decimonónico sino que, por el contrario, los convertía en vanguardia literaria: l’école du regard, que empezaba a desarrollar en Francia el Nouveau Roman, les proporcionaba las técnicas del punto de vista que tanto sintonizaban con su aversión hacia el autor-dios, como lo denominara Castellet en La hora del lector[4]; del unanimismo y la adaptación norteamericana que de él hiciera Dos Passos, adoptaron el estudio del comportamiento de las colectividades y la concentración temporal inherente a detallismo del mismo; de Baroja, de Hemingway, de Pavese, la economía de medios y la síntesis expresiva de la prosa. Algunas de estas técnicas habían sido ya anticipadas por Camilo J. Cela en La colmena –a la que, durante un tiempo, se consideró pionera de ese movimiento neorrealista–, pero estos jóvenes añadieron la conciencia, la voluntad de denuncia que no se hallaba en la novela de Cela.

Las cuatro novelas de Aldecoa se ajustan bastante bien a estos parámetros. La primera de ellas, El fulgor y la sangre (1954) aparece en el momento de eclosión del movimiento y ha sido considerada, junto a Los bravos (1954) de Jesús Fernández Santos, Juegos de manos (1954) de Juan Goytisolo o El Jarama (1955) de Sánchez Ferlosio, una de las novelas fundacionales del mismo. Paradójicamente, el tema elegido por Aldecoa resultó en aquel momento algo conflictivo, pues el escritor nos ofrece el retrato minucioso de un día en la vida del colectivo formado por los guardias civiles y sus familias en la casa cuartel de un pueblo castellano. El motor de la historia es la noticia de que uno de los agentes ha resultado muerto en una feria próxima; la desazón que provoca y la impaciencia por conocer su identidad se van contagiando conforme corre dicha noticia y adensan las horas en ese microcosmos predominantemente femenino. En ese tiempo condensado, Aldecoa abre a través de su relato las puertas de la memoria por donde el lector puede entrever la historia y la circunstancia de aquellas mujeres enclaustradas y de aquellos hombres convertidos por el miedo y la miseria en instrumentos de la opresión. Son ese mismo miedo y esa misma miseria los que hacen de Sebastián Vázquez, el gitano que ha disparado sobre el cabo Francisco Santos, un criminal acorralado.

Las últimas páginas de El fulgor y la sangre, que cierran la magistral elipsis al relatar el incidente acontecido por la mañana y nos muestran al agresor huyendo por los campos, anticipan la historia de Con el viento solano (1956); en esta segunda novela Aldecoa nos ofrece lo acontecido al otro lado del espejo, la perspectiva de ese agresor, su existencia atenazada por el miedo y los seis días de fuga, durante los cuales Sebastián conocerá por primera vez la solidaridad de la mano de algunos de los personajes que encuentra en su camino. Si el retrato de los bajos fondos evoca los personajes de La lucha por la vida de Baroja, la obsesiva presencia del viento solano y el determinismo casi telúrico de su aliento caliente en la nuca de Sebastián sugieren una lectura de El extranjero de Camus, al tiempo que algunos recursos expresivos utilizados por el narrador parecen anticipar el jugueteo de Martín Santos en Tiempo de silencio.

Con Gran Sol (1957) –probablemente, por el uso del personaje colectivo y de la simultaneidad temporal, la más compleja y ambiciosa de sus novelas– Aldecoa da un giro al objetivo de su pluma para situarlo frente a un grupo de trabajadores embarcados en un pesquero de altura. Respalda con ella el escritor una temática obrerista que tendrá un cierto eco en la narrativa española inmediatamente posterior –presente en algunas de las mejores novelas del medio siglo, como Central eléctrica (1958), de Jesús López Pacheco– y que es bastante frecuente en sus relatos, en textos como «El aprendiz de cobrador» (Espera de tercera clase) o «En el Km. 400» (El corazón y otros frutos amargos, 1959). La mirada de Aldecoa nos lleva ahora a convivir con los marineros y pescadores que buscan en las aguas del Atlántico norte un modo de supervivencia, nos muestra su vida y su muerte –una presencia constante en todas las novelas del escritor y en muchos de sus relatos– en alta mar y sus condiciones de trabajo encerrados en un espacio reducido y agitados por un tiempo inestable. Si una de las ambiciones de aquellos jóvenes narradores fue aproximar la novela al documento, pocas veces esa aspiración cristalizó de manera tan perfecta desde un punto de vista artístico como en Gran Sol.

Pero esa perfección llevaba también consigo la simiente de su propia crisis. Si la novela busca el testimonio del reportaje, ¿dónde establecer la frontera entre literatura y periodismo? En su etapa de madurez y consolidación, en el contexto de la España del desarrollismo durante los años sesenta, el neorrealismo encontrará también sus propias limitaciones. Esa crisis provocará un replanteamiento por parte de estos escritores de su función como meros intermediarios de la realidad, función que, por otra tarte, en la segunda mitad de la década de los sesenta empieza a cumplir una prensa que va poco a poco desembarazándose de la mordaza. El primer síntoma de esa crisis va a ser el silencio: el silencio de Sánchez Ferlosio, el silencio de Fernández Santos (o su inclinación predominante hacia el cine). Aldecoa también calla parcialmente durante algún tiempo; parcialmente porque, aunque tardará diez años en volver a publicar una novela, se refugia durante ese lapso en los géneros de mayor brevedad donde, entre el cuento y la novela corta, va dando rienda suelta a esa peculiar fusión de lo vivido y lo imaginado y que recopila en diferentes libros: El corazón y otros frutos amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueología (1961), Neutral Corner (1962), Pájaros y espantapájaro s (1963) y Los pájaros de Baden-Baden (1965).

A partir de 1964 –y, principalmente, durante la segunda mitad de la década–, la mayor parte de aquellos narradores que se habían dado a conocer en el marco del neorrealismo realizan su personal y radical apostasía de aquella estética y empiezan a inventar relatos que, en la estela de la novela de Luis Martín Santos (Tiempo de silencio, 1962), proponen exactamente lo contrario a lo que postulaba el objetivismo: esto es, la reivindicación de los derechos de un narrador omnipresente para combinar e interpretar, libremente y a voluntad, los materiales que le ofrece la realidad, para experimentar verbal y estructuralmente con ellos. Aldecoa, sin embargo, se mantendrá hasta el final de sus días fiel a aquel realismo; todavía en 1968, en una entrevista publicada en Índice de Artes y Letras, reafirmaba su vocación de escritor social –«toda la literatura es social», sostiene– y alertaba contra quienes desdeñan esa función de testimonio y denuncia, al tiempo que pretenden «rebajar la literatura social al nivel de una consigna»[5].

Si esas declaraciones atestiguan la fidelidad al testimonio de la realidad, la última de sus novelas, Parte de una historia (1967), viene a corroborarlo. Presenta ésta un ingrediente narrativo que no estaba en las anteriores: por primera vez cede Aldecoa la voz a un joven de procedencia urbana y burguesa, claro alter ego del autor, para que cuente, casi en forma de dietario, la experiencia vivida en contacto con los pescadores que habitan una isla del Atlántico donde el narrador y protagonista pasará algunos días. Tiene ese personaje, como tantos otros jóvenes inconformistas que aparecen en las novelas del medio siglo, un misterio a sus espaldas, un secreto –la parte oculta de la historia a que alude el título– que le facilita la integración en la vida cotidiana de aquella comunidad y asistir como testigo a la alteración provocada en esa cotidianeidad por la presencia de un grupo de turistas extranjeros. De ese modo, Parte de una historia se convierte también en metáfora de las transformaciones que se estaban produciendo en el país a raíz de su apertura al mundo.

El 15 de noviembre de 1969, mientras se disponía para salir a una tienta en la finca del torero Dominguín, le alcanzó repentinamente esa muerte que tanto había perseguido el escritor en sus relatos y que ahora truncaba una de las carreras literarias más prometedoras de este medio siglo. No podemos saber el destino que hubiera seguido su obra, aunque probablemente –era el signo de los tiempos– hubiera acabado asumiendo y practicando, con más o menos convencimiento, algunos de los rasgos de ese experimentalismo que alcanzaría su punto álgido en el cambio de década, sin que ello implicara, probablemente, una renuncia a mostrar su desacuerdo acerca del estado de una nación gobernada por una dictadura que estaba durando más de lo que aquélla se merecía. En aquella entrevista de 1968 a la que aludía más arriba, el escritor anticipaba un juicio que parece dirigido a los críticos del porvenir y que bien puede servir para mejor entender el conjunto de su obra: «Se ataca, se desprecia por parte de unos cuantos la novela realista y su coletilla social. Los pretextos son muchos. El más ingenuo de todos es el querer estar a la par de las literaturas europeas. Nuestra literatura estará a la par, cuando todo el país esté a la par»[6].

La aparición de La verdad sobre el caso Savolta significa aire fresco en la narrativa española. No sólo supone la revalorización de la intriga, sino la búsqueda de un perfil distinto y progresivamente paródico de novela histórica que se corresponde con el reencuentro de la trama. Mendoza es un novelista catalán que se sirve con eficacia y naturalidad del castellano para describir ambientes catalanes y barceloneses. Sigue, pues, la estela que forjaron narradores tan dispares, en la postguerra, como Ignacio Agustí, Luis Romero, Francisco Candel, Antonio Rabinad, Ana Mª Matute, Juan y Luis Goytisolo o Manuel Vázquez Montalbán. El postfranquismo le permitirá liberarse de las preocupaciones de la censura. Su obra se desarrollará y alcan-zará su verdadera dimensión durante la etapa convulsa de la transición, durante la que, en sus primeros años, Barcelona jugará un papel decisivo que irá disminuyendo progresivamente. La primera novela de Mendoza se basa en la imagen nostálgica de otra Barcelona más convulsa todavía, azotada por terrorismos de signo contrario: el anarcosindicalista y el financiado por la patronal, amparada por el Gobierno. En una nota preliminar, el autor indica alguna de las fuentes históricas utilizadas que constituirán su telón de fondo. Pero el concepto de «lo histórico», ya en crisis, permite definir la novela de Mendoza desde otra perspectiva a la utilizada por los narradores realistas y naturalistas o cuantos se habían servido del ensamblaje entre historia y ficción hasta los años sesenta del siglo XX . Resulta fácil calificar el conjunto de su obra en los parámetros de la «postmodernidad», término al que nos resistimos (como su mismo autor, que prefiere en su ensayo «La novela se queda sin épica» el término «posvanguardia») por su vaguedad y equívoco significado. De este modo manifiesta, sin embargo, conciencia de no haber participado en la novela «neovanguardista» a la que aludimos anteriormente, aunque no desdeñará algunas de sus técnicas. Tampoco resultaría difícil para el lector de la época establecer fáciles paralelismos con los acontecimientos que se desarrollaban a su alrededor. Los elementos narrativos utilizados son múltiples, aunque simples. Mendoza se sirve con soltura del diálogo; pero también del relato en primera o tercera persona, descripción objetiva, interrogatorio policial, cartas, artículos periodísticos: un amplio abanico de recursos que diversifica las formas, multiplicándolas, atenta a la aventura, alejándose al tiempo del realismo y del experimentalismo. La segunda novela del autor propone, desde su título, el atractivo de la literatura popular, El misterio de la cripta embrujada. También en este caso, la primera edición aparece en el mes de abril de 1979. Pero si la anterior era una novela de perspectivas que conformaban un paisaje social histórico, no exento de humor, aquí el autor emprendía una labor más difícil. Situaba el relato en la contemporaneidad y la sugestión de lo mágico. El capítulo tercero, el personaje que sale del manicomio y aterriza sin saber dónde en una ciudad inhóspita, salvado el tiempo y el tratamiento narrativo y estilístico, coincidirá con el protagonista de su tercera novela y con el de El tocador de señoras (de no menos intencionado y equívoco título). Pero, en esta segunda novela, tampoco abandonó la estructura del relato policíaco, al que añade rasgos folletinescos y hasta góticos. La locura constituirá, paradójicamente, el signo de la absurda lucidez en un mundo confuso. Se trata, en realidad, de una narración paródica y, como en su novela anterior, no sólo de formas, sino de géneros. El protagonista salta a un patio, tras haber descubierto el cadáver de un sueco, amigo de su hermana: «Durante el trayecto, mientras efectuaba involuntariamente volatines en el aire que trajeron a mi recuerdo los que en su tiempo hiciera el malogrado príncipe Cantacuceno, y por no tener nada más que hacer, di en pensar que me rompería la crisma como colofón del vuelo. Pero no fue así, o no estaría usted saboreando estas páginas deleitosas, porque aterricé sobre un legamoso y profundo montón de detritus, que, a juzgar por su olor y consistencia, debía de estar integrado a partes iguales por restos de pescado, verdura, frutas, hortalizas, huevos, mondongos y otros despojos, en estado todo ello de avanzada descomposición, por lo que salí a flote cubierto de la cabeza a los pies de un tegumento pegajoso y fétido, pero ileso y contento». Este modelo descriptivo, de estilo arcaizante, irá tornándose más paródico hasta culminar en el «disparate», la inverosimilitud como recurso fundamental de su producción más reciente.
Tras El laberinto de las aceitunas (1982), que hemos de situar, asimismo, en el ámbito de la novela policíaca de humor negro, en 1986 publicó La ciudad de los prodigios, considerada hasta hoy como su obra más representativa. También aquí, la ciudad de Barcelona es la auténtica protagonista. En esta ocasión, el marco histórico elegido es más dilatado: el intervalo entre dos Exposiciones Universales, la de 1898 y la de 1929. Cabe recordar al respecto que la ciudad mediterránea estaba construyendo entonces el «modelo» de ciudad olímpica, ya que los Juegos se realizaron en 1992. La mezcla de vida cotidiana y ficción, el costum-brismo, el desengaño –tema generalizado en la producción del narrador–, su escepticismo ideológico, que le han convertido en crítico a cualquier política, pero en especial al entusiasmo que despertó el nacionalis-mo catalán en ciertos sectores de la burguesía catalana y su aproximación a determinados puntos de vista socialistas se reflejan en el relato. Su protagonista, Onofre Bouvila, coincide con el despertar urbanístico de la ciudad, alcanza su cénit y acaba desapareciendo entre las ruinas de las ilusiones frustradas. Responde, yendo más allá de las circunstancias, al sentimiento del desengaño político, del escepticismo político y social que se intensifica durante y después de la transición democrática. La normalización política había despertado el interés en Europa hacia las manifestaciones artístico-literarias hispánicas. Las expectativas irán disminuyendo con el tiempo. De ahí que su obra posterior, La isla inaudita (1989), constituya un paréntesis que se califica en su contraportada, con justicia, como «un “viaje sentimental”, un interludio romántico, una novela de amor y de humor». La ciudad elegida no será aquí la capital catalana, sino Venecia. Y en ella y sobre ella fabula Mendoza, desgrana su fantástica capacidad de contador de historias, de las que, sin embargo, pueden extraerse conclusiones éticas. El novelista no renuncia ni a lo simbólico, ni en este caso, a la mítica de una ciudad convertida en eje de la civilización europea. Los diálogos, en los que muestra siempre su destreza, pueden ir de lo trivial a lo trascendente. El médico Scamarlán, al que su interlocutor llama Pimpom, narra la historia de Charlie y de su mujer, aludiendo a la naturaleza del amor: «…Además, permítame discrepar, como hombre de ciencia, de eso que usted llama amor./ – Dicen que hay quien se muere de eso– apuntó Fábregas./ Más bien hay quien se aferra a esa quimera cuando se siente morir de otras causas más crudas –replicó el médico–; pero dejemos esto también: es algo abstracto, un asunto académico que podría conducirnos a una discusión eterna y sin objeto. Yo le cuento lo que hubo, y luego usted lo adereza como mejor le plazca, ¿qué?». Podría realizarse un estudio paródico de los nombres utilizados para definir a los personajes, como ya advertimos en obras de Pérez Galdós, Valle-Inclán o C. J. Cela. Aferrado a los hechos, el protagonista, como el narrador, nos permite extraer las oportunas consecuencias. Las historias, algunas producto de tópicos (como el de las mujeres envenenadoras o los mitos lacustres) nos alejan de un pretendido «romanticismo». Ciertos recursos barojianos parecen evidentes. El autor ha mostrado su fidelidad al novelista vasco en su estudio, publicado en la colección «Vidas Literarias», en 2001. El humor destruye cualquier idealismo. Su trabajo con la forma dialogal había de conducirle al teatro. En 1990 estrenó una pieza teatral en catalán, Restauració, que sería vertida al español por su autor y publicada en 1991. Ambientada en el marco histórico del reinado de Alfonso XII, se inscribe en lo que se ha venido calificando como «teatro poético» al que pretendieron dar carta de naturaleza, al tiempo, algunos poetas españoles de la «generación de los años veinte», T. S. Eliot en el ámbito inglés y hasta Paul Claudel, en el francés: unos en verso y otros en prosa, aunque diferenciándolo del llamado teatro en verso (en ocasiones escasamente poético). Que el tema teatral no habría de resultarle ajeno lo comprobamos, asimismo, en su novela Una comedia ligera (1996) que tiene como protagonista un autor de comedias en la Barcelona de la postguerra. Dos años más tarde con este libro alcanzaría en Francia el Premio al Mejor Libro Extranjero. En 1991 publicó Sin noticias de Gurb, aparecido anteriormente en forma de folletín veraniego en un periódico. Se trata de una narración paródica siguiendo las pautas de la ciencia-ficción, situada en la Barcelona post-olímpica mediante un sistema perspectivista propio de la narratividad dieciochesca. Al año siguiente aparecería El año del diluvio. En esta ocasión el marco urbano ha sido sustituido por el rural, aunque la historia pretende ser narrada con sencillez. Se mezcla la anécdota amorosa de los protagonistas, con la pertinaz sequía de la postguerra y las inundaciones que permitirán caracterizar el relato como drama colectivo, en años en los que actúan todavía algunos focos del maquis. El inicio mismo de la novela viene a definirnos su pretendida oralidad expositiva: «En los años cincuenta de nuestro siglo vivía en la localidad de San Ubaldo de Basora (provincia de Barcelona) un hombre muy rico llamado Augusto Aixelà de Collbató». Pero, sin duda, con La aventura del tocador de señoras (2001), Mendoza ha dado un paso más en su estilo paródico, en la utiliza-ción del lenguaje popular, en la inverosimilitud como recurso narrativo, en la configuración de personajes caricaturescos, expresionistas, siempre sirviéndose del relato policíaco, de un anecdotario abundante, de un costumbrismo deformado. El tiempo elegido es el presente y su espacio sigue siendo la ciudad de Barcelona. Es, sin duda, la más barroca de sus producciones. La aceptación popular de su obra, desde sus inicios, no puede justificarse tan sólo por la adaptación de algunas de sus novelas al cine. Eduardo Mendoza ha permanecido fiel a un mundo elaborado, inspirado en una realidad que decidió transmitir siguiendo pautas y recursos que la alejan de la verosimilitud y la convierten casi en onírica, a un estilo que le identifica y que le sitúa entre los narradores españoles de mayor proyección internacional.