En la primera mitad de los años cincuenta, de modo casi simultáneo en Madrid, Barcelona y otras ciudades de la Península, un grupo de jóvenes escritores hizo su irrupción en el controlado panorama de las letras españolas. Les unía, más allá de las diferencias personales y las distancias geográficas, una misma actitud inconformista y una edad aproximada, lo que ha servido para amontonarlos bajo cualquier marbete generacional. Eran los «niños de la guerra», se ha dicho, que asistieron asombrados a la contienda civil, y de esa perplejidad algunos han querido deducir su conciencia crítica, sin tener en cuenta que la mínima diferencia de edad, de formación, de clase social o, principalmente, de proximidad al frente, niega fundamento a tales determinismos, a esa –como dirá el propio Aldecoa al respecto– «escolástica de baratillo».

Sí hay, de lo dicho, una circunstancia generacional que conviene destacar: su juventud los convertía en hombres y mujeres no determinados por las consecuencias de la derrota en aquella guerra –la cárcel, la muerte, el exilio–, hombres y mujeres nuevos que aspiraban a mostrar, muchas veces con una conciencia casi adánica, su disconformidad con la dictadura militar que gobernaba el país. Lo determinante, como ya dijo Joan-Lluís Marfany hace algunos años[1], no reside, pues, en la percepción infantil de aquella guerra; lo fundamental es que un grupo de aquellos jóvenes politizados intentó levantar, desde la literatura y la cultura, las primeras barricadas contra el franquismo.

Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925 - Madrid, 1969) formó parte de ese grupo. Nacido en una familia de la burguesía vitoriana próxima al nacionalismo vasco, el joven Aldecoa, a quien sus frecuentes visitas a la costa cantábrica han despertado el sueño de ser marino, mostrará muy temprano su inconformismo y su rebeldía en las aulas y pasillos del Colegio de los Maristas donde estudiará hasta terminar el bachillerato.

En 1942 Aldecoa inicia sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca. Quienes le conocieron entonces comentan sus frecuentes ausencias y asocian su recuerdo a la fiesta y a la vida. En aquellos años universitarios en la ciudad del Tormes, más que las aulas Aldecoa frecuenta las tabernas y garitos donde la clase trabajadora, junto a una confusa mezcla de bohemios y aventureros, ahoga en alcohol sus ocios. Esa experiencia, que aparece con frecuencia en sus relatos y, de modo primordial, en Con el viento solano, es muy frecuente en casi todos los escritores próximos en edad y sensiblidad social al vitoriano y constituye uno de los primeros y más sinceros intentos de conocer de primera mano los estragos que el encarnizamiento de la lucha de clases provocado por la guerra había ocasionado entre los vencidos y los excluidos.

A pesar de ello, Aldecoa aprueba los primeros años de comunes de la carrera y se traslada a Madrid en 1945 para continuar sus estudios. Ni que decir tiene que en la capital del reino, instalado en una pensión barata muy cerca del Café Gijón, profundiza en su conocimiento directo de la vida y los bajos fondos. Aunque sigue sin frecuentar demasiado las aulas, en ellas coincidirá con otros jóvenes inquietos –Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre, José María de Quinto o Josefina Rodríguez, con la que contraerá matrimonio en 1952– que intentan aprovechar las grietas que las muchas contradicciones abren en el sistema universitario franquista. Como ha estudiado Jordi Gracia[2], una buena parte de aquellos futuros escritores y resistentes hicieron sus pinitos literarios y políticos en las publicaciones del sindicato vertical (SEU), entonces de afiliación obligatoria entre los estudiantes, y fuera del cual todo tipo de iniciativa cultural era obstaculizado o directamente reprimido.

Después de una tentativa en el terreno de la poesía –de esos primeros años madrileños son sus dos únicos libros de versos: Todavía la vida (1947) y El libro de las algas (1949)–, los primeros relatos de Aldecoa aparecerán en revistas como La Hora, Juventud –en 1953 obtendría el premio de la revista por el cuento «Seguir de pobres»–, Haz o Alcalá; y el fruto de esa vigorosa capacidad productiva será recogido en dos libros de relatos que aparecerán casi simultáneamente en 1955: Espera de tercera clase y Vísperas del silencio.

En aquellos mismos años que bordean el medio siglo en los que se empieza a gestar la primera rebelión estudiantil contra la dictadura, Aldecoa frecuenta algunas de las tertulias más inquietas de Madrid y va estableciendo contacto con esa marejada de jóvenes inconformistas que se inician en la escritura, la pintura o el cine. De aquel caldo de cultivo, de aquella puesta en común de lecturas y experiencias surgirá el movimiento neorrealista. En una de sus primeras aventuras está también comprometido Aldecoa. Se trata de la creación de Revista Española, una publicación respaldada por Antonio Rodríguez Moñino, quien había sido expulsado de su cátedra por sus simpatías republicanas y había hallado refugio en la editorial Castalia, en cuya imprenta se fabricará la revista. En su consejo de redacción coinciden algunos de los jóvenes que frecuentan la tertulia del profesor en el café Lyon: Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio e Ignacio Aldecoa. En su efímera vida –seis números aparecidos entre mayo de 1953 y abril de 1954–, Revista Española se convirtió no sólo en plataforma de esa joven generación de narradores, poetas y dramaturgos, sino en vocero de las tendencias estéticas en boga, desde la todavía incipiente obra de Truman Capote al neorrealismo italiano –representado por Zavattini–, que, como ha estudiado Luis Miguel Fernández[3], les ofrecía un cauce estético especialmente apropiado para expresar su desazón existencial y política.

Vástagos, en su mayoría, de la burguesía vencedora en el conflicto civil, aquellos jóvenes inquietos descubrieron que la España real no se correspondía con la imagen que del país proporcionaban los medios de comunicación controlados y censurados por la dictadura; recorrieron las barriadas de chabolas en Barcelona, Bilbao o Madrid, bebieron en sus tabernas el vino amargo de la miseria y sintieron la punzante revelación de las condiciones de vida de las clases trabajadoras, también de su cultura y sus mitos.

Mucho se ha debatido acerca de la oportunidad e intencionalidad del llamado «realismo social» del medio siglo, su politización y su presunto fracaso. Pero, más allá de la militancia política de algunos y de las inevitables diferencias de estilo y calidad, se olvida con frecuencia que la única intención de aquellos escritores movidos por su responsabilidad social fue intentar transmitir aquella revelación, construir una imagen de la realidad española que, aunque ficticia, fuese más fiel a la vida que la ofrecida por la prensa o las crónicas del NO-DO. Se convirtieron en fotógrafos y, lejos de imponer su ideología, pidieron al lector su colaboración, su momento de libertad para extraer las conclusiones derivadas de esa foto. Así fue, en buena medida, porque la falta de libertad de expresión no les dejaba muchas más opciones; pero también porque su atención hacia las corrientes estéticas más en boga así lo respaldaba.

De ese modo, al mismo tiempo que se convertían en espejos de la realidad española, buscaron, entre las rendijas de la autarquía cultural impuesta por el Régimen, los modos de expresión que circulaban por aquel occidente convulso y crearon su propio cóctel de recursos que, a pesar de lo que se ha dicho, no imitaba el realismo decimonónico sino que, por el contrario, los convertía en vanguardia literaria: l’école du regard, que empezaba a desarrollar en Francia el Nouveau Roman, les proporcionaba las técnicas del punto de vista que tanto sintonizaban con su aversión hacia el autor-dios, como lo denominara Castellet en La hora del lector[4]; del unanimismo y la adaptación norteamericana que de él hiciera Dos Passos, adoptaron el estudio del comportamiento de las colectividades y la concentración temporal inherente a detallismo del mismo; de Baroja, de Hemingway, de Pavese, la economía de medios y la síntesis expresiva de la prosa. Algunas de estas técnicas habían sido ya anticipadas por Camilo J. Cela en La colmena –a la que, durante un tiempo, se consideró pionera de ese movimiento neorrealista–, pero estos jóvenes añadieron la conciencia, la voluntad de denuncia que no se hallaba en la novela de Cela.

Las cuatro novelas de Aldecoa se ajustan bastante bien a estos parámetros. La primera de ellas, El fulgor y la sangre (1954) aparece en el momento de eclosión del movimiento y ha sido considerada, junto a Los bravos (1954) de Jesús Fernández Santos, Juegos de manos (1954) de Juan Goytisolo o El Jarama (1955) de Sánchez Ferlosio, una de las novelas fundacionales del mismo. Paradójicamente, el tema elegido por Aldecoa resultó en aquel momento algo conflictivo, pues el escritor nos ofrece el retrato minucioso de un día en la vida del colectivo formado por los guardias civiles y sus familias en la casa cuartel de un pueblo castellano. El motor de la historia es la noticia de que uno de los agentes ha resultado muerto en una feria próxima; la desazón que provoca y la impaciencia por conocer su identidad se van contagiando conforme corre dicha noticia y adensan las horas en ese microcosmos predominantemente femenino. En ese tiempo condensado, Aldecoa abre a través de su relato las puertas de la memoria por donde el lector puede entrever la historia y la circunstancia de aquellas mujeres enclaustradas y de aquellos hombres convertidos por el miedo y la miseria en instrumentos de la opresión. Son ese mismo miedo y esa misma miseria los que hacen de Sebastián Vázquez, el gitano que ha disparado sobre el cabo Francisco Santos, un criminal acorralado.

Las últimas páginas de El fulgor y la sangre, que cierran la magistral elipsis al relatar el incidente acontecido por la mañana y nos muestran al agresor huyendo por los campos, anticipan la historia de Con el viento solano (1956); en esta segunda novela Aldecoa nos ofrece lo acontecido al otro lado del espejo, la perspectiva de ese agresor, su existencia atenazada por el miedo y los seis días de fuga, durante los cuales Sebastián conocerá por primera vez la solidaridad de la mano de algunos de los personajes que encuentra en su camino. Si el retrato de los bajos fondos evoca los personajes de La lucha por la vida de Baroja, la obsesiva presencia del viento solano y el determinismo casi telúrico de su aliento caliente en la nuca de Sebastián sugieren una lectura de El extranjero de Camus, al tiempo que algunos recursos expresivos utilizados por el narrador parecen anticipar el jugueteo de Martín Santos en Tiempo de silencio.

Con Gran Sol (1957) –probablemente, por el uso del personaje colectivo y de la simultaneidad temporal, la más compleja y ambiciosa de sus novelas– Aldecoa da un giro al objetivo de su pluma para situarlo frente a un grupo de trabajadores embarcados en un pesquero de altura. Respalda con ella el escritor una temática obrerista que tendrá un cierto eco en la narrativa española inmediatamente posterior –presente en algunas de las mejores novelas del medio siglo, como Central eléctrica (1958), de Jesús López Pacheco– y que es bastante frecuente en sus relatos, en textos como «El aprendiz de cobrador» (Espera de tercera clase) o «En el Km. 400» (El corazón y otros frutos amargos, 1959). La mirada de Aldecoa nos lleva ahora a convivir con los marineros y pescadores que buscan en las aguas del Atlántico norte un modo de supervivencia, nos muestra su vida y su muerte –una presencia constante en todas las novelas del escritor y en muchos de sus relatos– en alta mar y sus condiciones de trabajo encerrados en un espacio reducido y agitados por un tiempo inestable. Si una de las ambiciones de aquellos jóvenes narradores fue aproximar la novela al documento, pocas veces esa aspiración cristalizó de manera tan perfecta desde un punto de vista artístico como en Gran Sol.

Pero esa perfección llevaba también consigo la simiente de su propia crisis. Si la novela busca el testimonio del reportaje, ¿dónde establecer la frontera entre literatura y periodismo? En su etapa de madurez y consolidación, en el contexto de la España del desarrollismo durante los años sesenta, el neorrealismo encontrará también sus propias limitaciones. Esa crisis provocará un replanteamiento por parte de estos escritores de su función como meros intermediarios de la realidad, función que, por otra tarte, en la segunda mitad de la década de los sesenta empieza a cumplir una prensa que va poco a poco desembarazándose de la mordaza. El primer síntoma de esa crisis va a ser el silencio: el silencio de Sánchez Ferlosio, el silencio de Fernández Santos (o su inclinación predominante hacia el cine). Aldecoa también calla parcialmente durante algún tiempo; parcialmente porque, aunque tardará diez años en volver a publicar una novela, se refugia durante ese lapso en los géneros de mayor brevedad donde, entre el cuento y la novela corta, va dando rienda suelta a esa peculiar fusión de lo vivido y lo imaginado y que recopila en diferentes libros: El corazón y otros frutos amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueología (1961), Neutral Corner (1962), Pájaros y espantapájaro s (1963) y Los pájaros de Baden-Baden (1965).

A partir de 1964 –y, principalmente, durante la segunda mitad de la década–, la mayor parte de aquellos narradores que se habían dado a conocer en el marco del neorrealismo realizan su personal y radical apostasía de aquella estética y empiezan a inventar relatos que, en la estela de la novela de Luis Martín Santos (Tiempo de silencio, 1962), proponen exactamente lo contrario a lo que postulaba el objetivismo: esto es, la reivindicación de los derechos de un narrador omnipresente para combinar e interpretar, libremente y a voluntad, los materiales que le ofrece la realidad, para experimentar verbal y estructuralmente con ellos. Aldecoa, sin embargo, se mantendrá hasta el final de sus días fiel a aquel realismo; todavía en 1968, en una entrevista publicada en Índice de Artes y Letras, reafirmaba su vocación de escritor social –«toda la literatura es social», sostiene– y alertaba contra quienes desdeñan esa función de testimonio y denuncia, al tiempo que pretenden «rebajar la literatura social al nivel de una consigna»[5].

Si esas declaraciones atestiguan la fidelidad al testimonio de la realidad, la última de sus novelas, Parte de una historia (1967), viene a corroborarlo. Presenta ésta un ingrediente narrativo que no estaba en las anteriores: por primera vez cede Aldecoa la voz a un joven de procedencia urbana y burguesa, claro alter ego del autor, para que cuente, casi en forma de dietario, la experiencia vivida en contacto con los pescadores que habitan una isla del Atlántico donde el narrador y protagonista pasará algunos días. Tiene ese personaje, como tantos otros jóvenes inconformistas que aparecen en las novelas del medio siglo, un misterio a sus espaldas, un secreto –la parte oculta de la historia a que alude el título– que le facilita la integración en la vida cotidiana de aquella comunidad y asistir como testigo a la alteración provocada en esa cotidianeidad por la presencia de un grupo de turistas extranjeros. De ese modo, Parte de una historia se convierte también en metáfora de las transformaciones que se estaban produciendo en el país a raíz de su apertura al mundo.

El 15 de noviembre de 1969, mientras se disponía para salir a una tienta en la finca del torero Dominguín, le alcanzó repentinamente esa muerte que tanto había perseguido el escritor en sus relatos y que ahora truncaba una de las carreras literarias más prometedoras de este medio siglo. No podemos saber el destino que hubiera seguido su obra, aunque probablemente –era el signo de los tiempos– hubiera acabado asumiendo y practicando, con más o menos convencimiento, algunos de los rasgos de ese experimentalismo que alcanzaría su punto álgido en el cambio de década, sin que ello implicara, probablemente, una renuncia a mostrar su desacuerdo acerca del estado de una nación gobernada por una dictadura que estaba durando más de lo que aquélla se merecía. En aquella entrevista de 1968 a la que aludía más arriba, el escritor anticipaba un juicio que parece dirigido a los críticos del porvenir y que bien puede servir para mejor entender el conjunto de su obra: «Se ataca, se desprecia por parte de unos cuantos la novela realista y su coletilla social. Los pretextos son muchos. El más ingenuo de todos es el querer estar a la par de las literaturas europeas. Nuestra literatura estará a la par, cuando todo el país esté a la par»[6].

La aparición de La verdad sobre el caso Savolta significa aire fresco en la narrativa española. No sólo supone la revalorización de la intriga, sino la búsqueda de un perfil distinto y progresivamente paródico de novela histórica que se corresponde con el reencuentro de la trama. Mendoza es un novelista catalán que se sirve con eficacia y naturalidad del castellano para describir ambientes catalanes y barceloneses. Sigue, pues, la estela que forjaron narradores tan dispares, en la postguerra, como Ignacio Agustí, Luis Romero, Francisco Candel, Antonio Rabinad, Ana Mª Matute, Juan y Luis Goytisolo o Manuel Vázquez Montalbán. El postfranquismo le permitirá liberarse de las preocupaciones de la censura. Su obra se desarrollará y alcan-zará su verdadera dimensión durante la etapa convulsa de la transición, durante la que, en sus primeros años, Barcelona jugará un papel decisivo que irá disminuyendo progresivamente. La primera novela de Mendoza se basa en la imagen nostálgica de otra Barcelona más convulsa todavía, azotada por terrorismos de signo contrario: el anarcosindicalista y el financiado por la patronal, amparada por el Gobierno. En una nota preliminar, el autor indica alguna de las fuentes históricas utilizadas que constituirán su telón de fondo. Pero el concepto de «lo histórico», ya en crisis, permite definir la novela de Mendoza desde otra perspectiva a la utilizada por los narradores realistas y naturalistas o cuantos se habían servido del ensamblaje entre historia y ficción hasta los años sesenta del siglo XX . Resulta fácil calificar el conjunto de su obra en los parámetros de la «postmodernidad», término al que nos resistimos (como su mismo autor, que prefiere en su ensayo «La novela se queda sin épica» el término «posvanguardia») por su vaguedad y equívoco significado. De este modo manifiesta, sin embargo, conciencia de no haber participado en la novela «neovanguardista» a la que aludimos anteriormente, aunque no desdeñará algunas de sus técnicas. Tampoco resultaría difícil para el lector de la época establecer fáciles paralelismos con los acontecimientos que se desarrollaban a su alrededor. Los elementos narrativos utilizados son múltiples, aunque simples. Mendoza se sirve con soltura del diálogo; pero también del relato en primera o tercera persona, descripción objetiva, interrogatorio policial, cartas, artículos periodísticos: un amplio abanico de recursos que diversifica las formas, multiplicándolas, atenta a la aventura, alejándose al tiempo del realismo y del experimentalismo. La segunda novela del autor propone, desde su título, el atractivo de la literatura popular, El misterio de la cripta embrujada. También en este caso, la primera edición aparece en el mes de abril de 1979. Pero si la anterior era una novela de perspectivas que conformaban un paisaje social histórico, no exento de humor, aquí el autor emprendía una labor más difícil. Situaba el relato en la contemporaneidad y la sugestión de lo mágico. El capítulo tercero, el personaje que sale del manicomio y aterriza sin saber dónde en una ciudad inhóspita, salvado el tiempo y el tratamiento narrativo y estilístico, coincidirá con el protagonista de su tercera novela y con el de El tocador de señoras (de no menos intencionado y equívoco título). Pero, en esta segunda novela, tampoco abandonó la estructura del relato policíaco, al que añade rasgos folletinescos y hasta góticos. La locura constituirá, paradójicamente, el signo de la absurda lucidez en un mundo confuso. Se trata, en realidad, de una narración paródica y, como en su novela anterior, no sólo de formas, sino de géneros. El protagonista salta a un patio, tras haber descubierto el cadáver de un sueco, amigo de su hermana: «Durante el trayecto, mientras efectuaba involuntariamente volatines en el aire que trajeron a mi recuerdo los que en su tiempo hiciera el malogrado príncipe Cantacuceno, y por no tener nada más que hacer, di en pensar que me rompería la crisma como colofón del vuelo. Pero no fue así, o no estaría usted saboreando estas páginas deleitosas, porque aterricé sobre un legamoso y profundo montón de detritus, que, a juzgar por su olor y consistencia, debía de estar integrado a partes iguales por restos de pescado, verdura, frutas, hortalizas, huevos, mondongos y otros despojos, en estado todo ello de avanzada descomposición, por lo que salí a flote cubierto de la cabeza a los pies de un tegumento pegajoso y fétido, pero ileso y contento». Este modelo descriptivo, de estilo arcaizante, irá tornándose más paródico hasta culminar en el «disparate», la inverosimilitud como recurso fundamental de su producción más reciente.
Tras El laberinto de las aceitunas (1982), que hemos de situar, asimismo, en el ámbito de la novela policíaca de humor negro, en 1986 publicó La ciudad de los prodigios, considerada hasta hoy como su obra más representativa. También aquí, la ciudad de Barcelona es la auténtica protagonista. En esta ocasión, el marco histórico elegido es más dilatado: el intervalo entre dos Exposiciones Universales, la de 1898 y la de 1929. Cabe recordar al respecto que la ciudad mediterránea estaba construyendo entonces el «modelo» de ciudad olímpica, ya que los Juegos se realizaron en 1992. La mezcla de vida cotidiana y ficción, el costum-brismo, el desengaño –tema generalizado en la producción del narrador–, su escepticismo ideológico, que le han convertido en crítico a cualquier política, pero en especial al entusiasmo que despertó el nacionalis-mo catalán en ciertos sectores de la burguesía catalana y su aproximación a determinados puntos de vista socialistas se reflejan en el relato. Su protagonista, Onofre Bouvila, coincide con el despertar urbanístico de la ciudad, alcanza su cénit y acaba desapareciendo entre las ruinas de las ilusiones frustradas. Responde, yendo más allá de las circunstancias, al sentimiento del desengaño político, del escepticismo político y social que se intensifica durante y después de la transición democrática. La normalización política había despertado el interés en Europa hacia las manifestaciones artístico-literarias hispánicas. Las expectativas irán disminuyendo con el tiempo. De ahí que su obra posterior, La isla inaudita (1989), constituya un paréntesis que se califica en su contraportada, con justicia, como «un “viaje sentimental”, un interludio romántico, una novela de amor y de humor». La ciudad elegida no será aquí la capital catalana, sino Venecia. Y en ella y sobre ella fabula Mendoza, desgrana su fantástica capacidad de contador de historias, de las que, sin embargo, pueden extraerse conclusiones éticas. El novelista no renuncia ni a lo simbólico, ni en este caso, a la mítica de una ciudad convertida en eje de la civilización europea. Los diálogos, en los que muestra siempre su destreza, pueden ir de lo trivial a lo trascendente. El médico Scamarlán, al que su interlocutor llama Pimpom, narra la historia de Charlie y de su mujer, aludiendo a la naturaleza del amor: «…Además, permítame discrepar, como hombre de ciencia, de eso que usted llama amor./ – Dicen que hay quien se muere de eso– apuntó Fábregas./ Más bien hay quien se aferra a esa quimera cuando se siente morir de otras causas más crudas –replicó el médico–; pero dejemos esto también: es algo abstracto, un asunto académico que podría conducirnos a una discusión eterna y sin objeto. Yo le cuento lo que hubo, y luego usted lo adereza como mejor le plazca, ¿qué?». Podría realizarse un estudio paródico de los nombres utilizados para definir a los personajes, como ya advertimos en obras de Pérez Galdós, Valle-Inclán o C. J. Cela. Aferrado a los hechos, el protagonista, como el narrador, nos permite extraer las oportunas consecuencias. Las historias, algunas producto de tópicos (como el de las mujeres envenenadoras o los mitos lacustres) nos alejan de un pretendido «romanticismo». Ciertos recursos barojianos parecen evidentes. El autor ha mostrado su fidelidad al novelista vasco en su estudio, publicado en la colección «Vidas Literarias», en 2001. El humor destruye cualquier idealismo. Su trabajo con la forma dialogal había de conducirle al teatro. En 1990 estrenó una pieza teatral en catalán, Restauració, que sería vertida al español por su autor y publicada en 1991. Ambientada en el marco histórico del reinado de Alfonso XII, se inscribe en lo que se ha venido calificando como «teatro poético» al que pretendieron dar carta de naturaleza, al tiempo, algunos poetas españoles de la «generación de los años veinte», T. S. Eliot en el ámbito inglés y hasta Paul Claudel, en el francés: unos en verso y otros en prosa, aunque diferenciándolo del llamado teatro en verso (en ocasiones escasamente poético). Que el tema teatral no habría de resultarle ajeno lo comprobamos, asimismo, en su novela Una comedia ligera (1996) que tiene como protagonista un autor de comedias en la Barcelona de la postguerra. Dos años más tarde con este libro alcanzaría en Francia el Premio al Mejor Libro Extranjero. En 1991 publicó Sin noticias de Gurb, aparecido anteriormente en forma de folletín veraniego en un periódico. Se trata de una narración paródica siguiendo las pautas de la ciencia-ficción, situada en la Barcelona post-olímpica mediante un sistema perspectivista propio de la narratividad dieciochesca. Al año siguiente aparecería El año del diluvio. En esta ocasión el marco urbano ha sido sustituido por el rural, aunque la historia pretende ser narrada con sencillez. Se mezcla la anécdota amorosa de los protagonistas, con la pertinaz sequía de la postguerra y las inundaciones que permitirán caracterizar el relato como drama colectivo, en años en los que actúan todavía algunos focos del maquis. El inicio mismo de la novela viene a definirnos su pretendida oralidad expositiva: «En los años cincuenta de nuestro siglo vivía en la localidad de San Ubaldo de Basora (provincia de Barcelona) un hombre muy rico llamado Augusto Aixelà de Collbató». Pero, sin duda, con La aventura del tocador de señoras (2001), Mendoza ha dado un paso más en su estilo paródico, en la utiliza-ción del lenguaje popular, en la inverosimilitud como recurso narrativo, en la configuración de personajes caricaturescos, expresionistas, siempre sirviéndose del relato policíaco, de un anecdotario abundante, de un costumbrismo deformado. El tiempo elegido es el presente y su espacio sigue siendo la ciudad de Barcelona. Es, sin duda, la más barroca de sus producciones. La aceptación popular de su obra, desde sus inicios, no puede justificarse tan sólo por la adaptación de algunas de sus novelas al cine. Eduardo Mendoza ha permanecido fiel a un mundo elaborado, inspirado en una realidad que decidió transmitir siguiendo pautas y recursos que la alejan de la verosimilitud y la convierten casi en onírica, a un estilo que le identifica y que le sitúa entre los narradores españoles de mayor proyección internacional.

Tengo sobre mi mesa la octava edición de la novela más reciente de Eduardo Mendoza, La aventura del tocador de señoras, que según la editorial Seix Barral corresponde a julio de 2001. La primera se publicó en febrero del mismo año. Y, si hemos de creer en los datos que se anuncian en la faja que rodea el libro, se habrían vendido ya 175.000 ejemplares. A su lado, la primera edición de La verdad sobre el caso Savolta, cuyo título original Los soldados de Cataluña suscitó recelos en la tardocensura franquista de la época y fue publicada en abril de 1975 (cabe hacer notar el hecho de que los editores habrían depositado ya una buena dosis de confianza para que la primera novela de un autor prácticamente desconocido apareciera en el Día del Libro barcelonés, festividad de San Jorge y la rosa, una de las más bellas costumbres arraigada en la Cataluña reciente). El éxito respondió a las expectativas, porque en octubre del mismo año se anunciaba ya una reimpresión. Y poco después se le concedería el Premio de la Crítica. Un rostro serio, de profunda mirada (vestido con una espectacular chaqueta de amplias rayas y camisa a cuadros), el de un hombre joven de cabello negro y generoso bigote decimonónico figura en la contraportada que ocupa un amplio cuarto de página. En su tercera novela el rostro aparece cubierto por una tupida barba y el autor nos ofrece su perfil. El aire resulta totalmente diferente. Residía todavía en Nueva York. En su última obra[1], el rostro, marcado ya por la edad y surcado por algunas arrugas, nos ofrece un aspecto sonriente, de ojos apenas perceptibles, cabello cano y bigote más recortado y convencional. Su tamaño, en la solapa es muy reducido. La estética de la edición se ha transformado. Ha transcurrido más de un cuarto de siglo. Su novela ve la luz ya en el problemático y confuso siglo XXI. Eduardo Mendoza nació en Barcelona en 1943, hijo de un fiscal, estudió en el colegio de los Hermanos Maristas y, entre 1960 y 1965, cursó la carrera de Derecho en la entonces conflictiva universidad barcelonesa. Al finalizar sus estudios viajó por Europa y obtuvo una beca (1966-67) para cursar Sociología en la Universidad de Londres. Regresó a Barcelona, trabajando como abogado en el caso «Barcelona Traction» y en la asesoría jurídica del Banco Condal, lo que le familiarizó con la terminología jurídica, el embrollo y el legalismo, que alejan el lenguaje de la realidad y le permitieron advertir un mundo paralelo que se alimenta de la realidad, aunque sin pretender reproducirla. En diciembre de 1973 se trasladó a Nueva York, donde trabajó como traductor de la ONU. Confesará más tarde que llegó «casi por error» y allí pudo contemplar cómo «pasó de ser la escoria de las ciudades a ser la ciudad por antonomasia, la ciudad de moda. Yo tuve oportunidad de ser testigo de esta metamorfosis». Tal experiencia se volverá a producir en Barcelona, a su regreso, en 1978, y constituirá uno de sus principales temas: el análisis y transformación de una urbe como ser vivo: decadencia y recuperación. Su primera novela no fue la de un escritor salido de la adolescencia, sino la de un experimentado narrador que se servía de la novela de género, inscrita en un tiempo interno comprimido, con la intencionalidad de configurar un sujeto colectivo histórico: la Barcelona de 1917 a 1919. Su ciudad, como en buena parte de su producción, se convirtió en protagonista. Sin embargo, ¿qué aportaba Eduardo Mendoza por aquellos años a la novela en castellano? ¿de qué misteriosos ingredientes se ha servido, a lo largo de su producción, hasta convertirle en uno de los autores más vendidos y populares sin abusar de los medios de comunicación, recluido, por lo general, en su labor? Porque tampoco puede asegurarse que Eduardo Mendoza sea autor minoritario o de culto, ni favorecido particularmente por los mass media. Sus relaciones con el cine han sido excelentes. Su primera novela fue llevada a la pantalla en 1979 y la que le llevó a su mayor popularidad, La ciudad de los prodigios, fue adaptada también a la pantalla por Mario Camus. Con esta novela logró numerosos galardones: el Ciudad de Barcelona, el Grinzane Cavour y fue nominado libro del año en Francia. Cabe apuntar el hecho de que la narrativa de Mendoza ha encontrado «su» público, incluso más allá de nuestras fronteras. El novelista barcelonés fue considerado desde sus inicios como el que mejor ejemplificaba lo que se calificaría como «transición» y que habría de afectar no sólo a la política, a la vida cotidiana de los españoles y al papel de España en el contexto internacional, sino a la literatura y a las artes, planteadas ya en el ámbito de la normalización europea, aunque mucho de ello podía apreciarse en el tardofranquismo anterior. Desde la perspectiva actual observamos que tales cambios no supusieron una brusca ruptura.

Una forma de narrar o deleitar instruyendo

La verdad sobre el caso Savolta viene a definir la consciente fórmula narrativa del escritor: a) estilo folletinesco; b) ambientación histórica documentada; d) sentido del humor; e) personajes verosímiles, aunque caricaturizados y deformados; f) parodia de los géneros populares y de su lenguaje; g) utilización preferente del contrapunto y de la intertextualidad; h) aprovechamiento de la figura del pícaro clásico, aunque actualizado; i) recuperación de la aventura y del placer de leer gracias a la claridad expositiva. M. Mar Langa Pizarro considera que su primera novela «agrupa la novela propiamente policíaca y la que utiliza el suspense o la investigación como elemento fundamental del relato», considerándola como iniciadora del género, aunque ya Manuel Vázquez Montalbán había publicado en 1972 Yo maté a Kennedy y cabe considerarlo como padre consciente de una corriente narrativa decisiva, aunque discutida, en el postfranquismo. En la mitad de la década de los setenta los narradores españoles, desde Camilo José Cela, con su obra más audaz, Oficio de tinieblas 5, al más joven –salvo excepciones– pretendían llevar a la práctica el relato basado en la renovación técnica y el experimentalismo. Germán Sánchez Espeso había publicado De entre los números en 1972; Vicente Molina Foix, Busto, en 1973; Juan José Millás, Cerbero son las sombras, en 1975 y Visión del ahogado dos años más tarde; Javier Marías andaba en su segunda novela por la Travesía del horizonte, en 1972; José María Guelbenzu en 1976 publicaba ya su tercera novela, El pasajero de ultramar; Luis Goytisolo ofrecía su segunda y más importante creación, Recuento (1975), cuya protagonista era también, en buena medida, la capital catalana; mientras su hermano Juan publicaba, en 1975, su Juan sin Tierra; Juan García Hortelano había conseguido, en 1972, El gran momento de Mary Tribune, su mejor novela; Jesús Fernández Santos, El hombre de los santos, ya en 1970; Miguel Delibes había intentado y superado cierto experimentalismo y en 1975 daba a la imprenta La guerra de nuestros antepasados; José Manuel Caballero Bonald, Ágata, ojo de gato, en 1974, y Juan Benet, Un viaje de invierno en 1972 y La otra casa de Mazón al año siguiente; eran los Años de penitencia, de Carlos Barral, también de 1975; Si te dicen que caí, de Juan Marsé, había sido publicada en 1973, en México, y sólo autorizada en España en 1979; Rafael Sánchez Ferlosio había retornado con sus extraños Las semanas del jardín. Semana primera: Liber scriptus y Las semanas del jardín. Semana Segunda: Splendet dum frangitur, en 1974; Jorge Semprún empezaba a publicar su obra anteriormente editada en Francia y Gonzalo Torrente Ballester había ofrecido, ya en 1972, Saga/Fuga de J. B.; Francisco Umbral daría Las ninfas en 1976 y José María Vaz de Soto, Diálogos del anochecer en 1972 y El precursor tres años más tarde y Manuel Vázquez Montalbán andaba por La soledad del manager en 1977. La lista no es ni mucho menos exhaustiva; pero algunos de los nombres, de promociones distintas, y la naturaleza de la novela a mitad de los setenta del siglo XX constituye no sólo un rico y sugerente muestrario de varias formas de narrar, sino una intencionalidad formal, una audacia ajena a los mecanismos de la comercialización que impondrán su ley a buena parte de la narrativa española posterior, más atenta a los éxitos de venta que a las intenciones estéticas. Corrían años de excelente cosecha en la novela, bien acompañada por la irrupción en nuestras editoriales de la nueva o no tan nueva narrativa latinoamericana.

Los versos de Jaime Gil de Biedma fueron pocos pero todos inolvidables. Entre los últimos que escribió bajo el título de Poemas póstumos, hay uno –«Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma»– que nos conmueve particularmente. Se evoca una jornada veraniega en la piscina de la residencia familiar a la hora del mediodía (se trata, sin duda, de aquella casona segoviana de La Nava, donde el poeta niño había pasado los días de la guerra civil) y los vasos de vino blanco sobre la hierba, los chapuzones, las risotadas, nos hablan de unas horas felices pobladas de nombres propios: «…Ángel / Juan, María Rosa, Marcelino, Joaquina…». Días después, el poeta, egoísta y elegíaco (¿se puede ser elegíaco sin ser egoísta?), confirmará que aquél «fue un verano feliz, / …El último verano de nuestra juventud, dijiste a Juan / en Barcelona al regresar / nostálgicos».

Este Juan es –sigue siendo– Juan Marsé (Barcelona, 1933), y haber sido testigo de esa confidencia de Jaime Gil de Biedma dice mucho de su estatura moral, aunque, en principio, pocos seres humanos parecen tener tan poco en común como uno y otro. Jaime Gil pertenecía a una familia refinada y altoburguesa, había cursado estudios universitarios y, al margen de sus disipaciones y descontentos, ganaba su vida como puntual ejecutivo de la empresa familiar, la Compañía de Tabacos de Filipinas. Juan Marsé era un huérfano, adoptado por la modesta familia catalana que le dio el apellido, no había seguido estudios regulares, trabajó hasta 1959 en un taller de joyería y, tras esa fecha y por poco tiempo, como auxiliar de laboratorio en París. Pertenecían a dos Barcelonas diferentes: Jaime Gil, a la que, en otro poema memorable, había llamado la edad «de la pérgola y el tenis», vencedora luego de la guerra civil, aunque hubiera puesto un mohín de asco ante la tosquedad de los triunfadores; Juan Marsé estaba vinculado a la Barcelona menestral y laboriosa, la Barcelona de barrio, un poco tocada de anarquismo pero mucho más de sentido común, que había sido derrotada en 1939. Los dos, sin embargo, se admiraron sinceramente y se debían mucho: Gil de Biedma, poeta a rachas dispersas, lector muy selectivo de poesía británica y francesa, encontraba en Marsé el contrapeso vital para una inteligencia como la suya que tendía más a la inhibición lúcida que al compromiso; Juan Marsé, escritor más laborioso, halló en su amigo las referencias culturales que le faltaban y, a la vez, aprendió a refugiar en la ironía sarcástica su tendencia natural a lo cómico, y revistió de rigor histórico su personal querella sentimental. Sin duda alguna, Gil de Biedma ha escrito el puñado de poemas más importante que un lírico hizo en España entre 1960 y 1970; tampoco debería haber reserva alguna en reconocer que Juan Marsé es, desde ese mismo 1960 a la fecha, nuestro mejor narrador. Uno y otro han escrito fundamentalmente sobre lo mismo: el paso del tiempo y, como consecuencia, el peso de la memoria, una facultad que es, a la vez, privilegio y castigo. Para ambos, el punto de partida es la realidad y, en tal sentido, son realistas, si es que el término quiere decir algo sin la prevención de unas comillas o sin el añadido de algún adjetivo: digamos «realismo crítico» o, mejor aún, «realismo moral». Y Marsé es, además, un escritor profundamente visual. No sólo le gusta el cine (sobre el que escribe a menudo), sino que parece querer que su prosa compita con la impresión de simultaneidad, la fuerza del subrayado gestual, la capacidad de intuición relampagueante que tiene el plano fílmico: los arranques de muchas de sus novelas, la descripción física de sus personajes, la composición de las escenas, el uso de la elipsis y el montaje, la elaboración de ambientes abigarrados en los que quiere resumir la intención del relato y, desde luego, su peculiar sentido de la épica del perdedor deben mucho a la lección del cinema. Y particularmente a la filmografía clásica norteamericana (en un relato breve justamente famoso, «El fantasma del cine Roxy», ha presentado la acción como un guión cinematográfico que comentan y discuten un escritor y un director de cine: por supuesto, Marsé está por igual detrás de ambos).

Marsé escribió su primera novela, Encerrados con un solo juguete (1960), con poco más de veinte años y la entregó a una empleada en la portería de la editorial Seix-Barral con destino al premio «Biblioteca Breve». No lo ganó por poco (quedó desierto) pero conquistó amigos y, sobre todo, confianza en sí mismo. La novela es la narración de unas vidas inútiles, frustradas, marcadas por el pasado e inermes ante el porvenir. La postura natural de los personajes parece ser el decúbito supino a media luz y la situación general, el fracaso y la autocompasión. Y el único lenitivo es el ejercicio de un erotismo, tan escasamente franco, tan turbiamente sustitutorio y confuso como lo son los datos del pasado inmediato: no sabemos cuál es la razón por la que el padre de Tina está fuera de España, ni por qué murió el padre de Andrés («murió por sus cosas», dice la madre viuda), ni cuál es el malestar que atormenta a Martín, el otro novio de la chica. Pero sabemos que todo tiene que ver con el período 1936-1939, del que nos separan diez años en el tiempo de la novela. También es ambiguo el final: Andrés y Tina se piden ayuda, lo que siempre será mucho más que manosearse mutuamente en calles, bares, playas o en aquella casa de los Climent donde siempre se oye la radio y se acumulan desordenadamente las revistas de cine, las medias usadas, las polveras y las barras de carmín.

La novela siguiente, Esta cara de la luna (1962), no supuso un progreso literario apreciable. Nuevamente, un protagonista frustrado se levanta de una cama. Pero Miguel Dot no es Andrés Ferrán: pertenece a la burguesía universitaria y cultivada («cuando quiera una conferencia sobre la agonía de la juventud de la oposición, la daré yo») y no al mundo de la menestralía urbana. Por eso, todo en este relato es más violentamente satírico (Soto dice: «He cometido el error de emplear la palabra “auténtico”. Lo siento. No tiene validez absoluta porque ha sido ya demasiado empleada por los paranoicos»), pero también mucho menos sincero. Los pasos de este periodista, hijo de familia y fracasado profesionalmente, en una revista del corazón y sus andanzas en camas ajenas y bares de mala nota interesan sólo a medias y además se trascendentalizan demasiado. El Marsé posterior jamás haría decir a una cínica adúltera, Lavinia, una frase como ésta: «–Díme, Miguel, ¿no te sientes como un crío al que le quitaron demasiado pronto los juguetes?». Y tacharía de inmediato esta otra de Miguel a Julia: «–Con talento o sin él, uno es un intelectual de mierda. Y yo no quiero vivir contra la historia».

Pero en un verdadero escritor no hay borrador que se pierda del todo. En Encerrados con un solo juguete aparece por vez primera el barrio clave del resto de su obra: «la plaza en herradura abollada» y «al fondo, la ciudad junto a Montjuic. El mar siempre gris», que son la plaza de Sanllehí y el dédalo de calles que descienden hacia Gracia y el Ensanche. Volveremos a encontrarlo. En Esta cara de la luna comparece la descripción de una burguesía parasitaria e insegura pero, a la vez, despiadada y fuerte. Y Marsé, que tiene la intuición natural de la historia (mucho más que el pobre Miguel Dot, claro), ha sabido reconocer siempre al enemigo, sea bajo las especies de la burguesía especuladora del franquismo o bajo las untuosas formas del pujolismo posterior, que ha venido a sucederle en el poder.

En 1966, Últimas tardes con Teresa reanudó el hilo de Esta cara de la luna. Mario Vargas Llosa saludó al relato como «una explosión sarcástica en la novela española»; a José Corrales Egea, vestal de las esencias del realismo, no le gustó nada. No entendió, sin duda, esta novela tan pesimista sobre la «alianza entre las fuerzas del Trabajo y de la Cultura», que se vertebra en torno a una suerte de fabula morata (de cómo un chorizo callejero puede pasar por líder obrero ante una estudiante de izquierdas) y que está llena de alusiones a la mitología romántica (el exergo inicial es un cita de «L’Albatros», de Baudelaire, y pronto comparece otra cita de El diablo mundo, de Espronceda, siempre en torno a un protagonista presentado como «el melancólico embustero, el tenebroso hijo del barrio»). Y la burla no acaba ahí… Invade el estilo todo (Marsé ha aprendido mucho de la lectura de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos) y lo abraza como una hiedra: si Reyes, el «Pijoaparte», es presentado como un héroe del romanticismo, la incauta Teresa Serrat se transforma en Teresa Moreau o en Teresa de Beauvoir… aunque, en realidad, alterne sus lecturas de Sartre y Blas de Otero con la consulta del horóscopo de Elle. Y aunque se conmueva vivamente viendo Viva Zapata , de Elia Kazan, y sueñe en ser la amante y la maestra de su amado charnego, el papel de Jean Peters.

Dos años después de la historia que cuenta la novela, Manolo ha salido de la cárcel y Teresa es una burguesa más, como su amigo y pretendiente Luis Trías de Giralt. Pero Marsé seguía teniendo una deuda pendiente y su siguiente relato, La oscura historia de la prima Montse (1970), fue una nueva vuelta de tuerca a idénticas historia e intención. Ocurre ahora que el Pijoaparte ha segregado dos personajes: Paco Bodegas, el narrador, es un mestizo que es hijo de una alocada burguesa de Barcelona y de un alférez andaluz que llegó en febrero de 1939 con las tropas franquistas; Manuel Reyes es un delincuente de poca monta a quien Montse Claramunt, la prima de Paco, conoce en la cárcel donde acude con el cristianísimo propósito de ayudar a los presos. Pero también la Teresa Serrat de la novela de 1966 se ha bifurcado en la propia Montse –que repite su historia de inocencia y amor, aunque sin lugar alguno a la burla– y en su hermana Nuria, amante de Paco y encarnación de la frivolidad de la nueva generación burguesa de los sesenta.

Aunque el relato tiene momentos inolvidables (la narración de los Cursillos de Cristiandad a los que asiste Manolo) y caricaturas espléndidas (Salvador Vilella, el marido de Nuria, que pasó de activista diocesano a antifranquista del Opus), la novela no tiene la fuerza de Últimas tardes con Teresa. Pero, a cambio, descubre otra cosa: la posibilidad de escribir algo desde el interior de la memoria, el lugar donde confluyen la furia sarcástica pero también la piedad (que quizá es piedad por uno mismo). Paco Bodegas (cuyo lema es «la memoria lo es todo para mí. Tanto recuerdas, tanto vales») advierte, al organizar sus recuerdos de Montse, que éstos se presentan como una «materia compleja», donde «es difícil deslindar las especies de las variedades; semejantes a ciertos minerales sometidos a largas estancias marinas, el paso del tiempo, el esplendor y muerte de oscuras primaveras les ha ido pegando musgos, arenillas y costras de remota y olvidada procedencia».

¿Será casual que la novela siguiente, Si te dicen que caí (1973), arranque con un memorable attacco en el que se suscita la «cenagosa profundidad de pantano de los ojos abiertos» del muerto que vamos enseguida a conocer vivo? (La idea de un recuerdo inmerso en el agua se reitera en la imagen que abre y cierra la novela: el automóvil en que han perecido Daniel Javaloyes, el Java, y su familia, se ha despeñado hasta el fondo del mar en las curvas de la carretera de Garraf). Pero Si te dicen que caí fue y es mucho más que una oportuna novela sobre la inmediata postguerra y el punto de partida de las posteriores narraciones del escritor. Puede que siga siendo su mejor novela (puesto que debatiría con Un día volveré y Rabos de lagartija) y cada vez que la releemos nos gana la fuerza poética de sus páginas: una sucesión de imágenes conmovedoras, tan nítidas en el recuerdo como desvaídas en sus perfiles reales; un desfile de personajes a los que hace inolvidables un nombre –Java, Sarnita, la Fueguiña, el Tetas…– o un gesto; un febril barajarse de los tiempos del relato y, al ritmo de su música, una sensación de fuga total que recorre la novela de cabo a rabo. Todo es ambiguo como las aventis que se cuentan los muchachos del barrio. Todo es remoto y tan próximo, como si efectivamente fuera surgiendo de las pupilas muertas de aquel hombre con dinero que, sin embargo, fue trapero en su juventud y representó orgías sexuales para un alférez inválido, en un mundo donde los últimos pistoleros anarquistas aún cometían asaltos y atentados.

Un día volveré (1983) surge del mismo magma de recuerdos y comparte elementos de Si te dicen que caí, pero significativamente modificados: el alférez inválido se ha transformado en Klein, la fugitiva Ramona en Balbina, los adolescentes del barrio (sujeto colectivo que aquí propicia fragmentos que se narran en primera persona del plural) son, sin duda, los que surgieron entonces. Y el exergo de Flaubert al frente de la cuarta parte, pudo estar también en Si te dicen que caí pero sólo aquí se hace profunda verdad: «Todas las banderas han sido tan bañadas de sangre y de mierda que ya es hora de acabar con ellas». Quizá el tema fundamental que ilumina de principio a fin la novela es la convivencia del bien y el mal, de la pureza y la miseria. Jan Julivert, el viejo anarquista que juró matar al juez Klein, se convierte en el fiel guardaespaldas de un Klein sobreviviente, enfermo, homosexual y borracho. Y muere en su defensa. Pero los anarquistas de 1940 ya no son los mismos a finales de los años cincuenta, tiempo en que se desarrolla el relato, ni las demás gentes son lo que fueron: el «Mandalay» se ha convertido en un gangster, Balbina en una prostituta, el policía Polo es un canceroso terminal y Suau, el pintor de carteles de cine, es el último cronista de un tiempo lejano y confuso. Los únicos ungidos de inocencia son Paquita, la muchacha coja, y Néstor, el chico cuya relación con Jan Julivert recuerda poderosamente la del niño de los granjeros y el antiguo pistolero Shane, en Raíces profundas, el filme de George Stevens. En Si te dicen que caí el relato alcanzaba su fuerza en función de que los lectores y sus actores habían sobrevivido al otro lado de la historia: Sarnita y la monja contemplaban atónitos el despliegue del pasado. Aquí, un epílogo de 1975 transforma el «nosotros» de buena parte de la narración en un «yo»: un hombre que en 1975 pasea con su hijo por los solares calcinados donde Julivert enterró su pistola. Y, en un acto que Marsé ha repetido en sustanciosas variantes, el niño se orina en el lugar del recuerdo.

El mismo equilibrio de la complicidad entre vencedores cansados y vencidos que se limitan a sobrevivir hizo posibles otros dos relatos: Ronda del Guinardó (1984) y El embrujo de Shanghai (1993). El primero es una novela corta que juega a las mil maravillas con la concentración de efectos. Como un preceptista clásico hubiera requerido, se desarrolla en una sola jornada –el 8 de septiembre de 1945, cuando todo el mundo sabe (y nadie dice) que los aliados han ganado la guerra–, en torno a una sola acción –un policía acompaña a una muchacha huérfana para que reconozca el cadáver del hombre que la violó– y en un solo lugar, los desmontes del barrio del Guinardó, en Barcelona. Todo lo demás es una suerte de explosión controlada en torno a ese esquema narrativo. Rosita, la niña violada, ve en un momento de su aventura un cartel de cine que anuncia El embrujo de Shanghai. . .

Y como si respondiera a su eco, éste fue el título de la novela de 1993. Una vez más, sus páginas se sustentan en torno a lo que Cesare Pavese hubiera llamado una imagen- relato, una intuición de la trama que, en nuestro caso, parece proceder de la que en Un día volveré ligaba a Néstor y Paquita; un muchacho –Daniel– atiende a una adolescente –Susana– gravemente enferma de tisis. A partir de ese núcleo, la trama prolifera entreverada más que nunca de verdades y mentiras, de autoengaños y fantasías. Pero, en aquella postguerra, ¿quién no era un «somiatruites» (sueñatortillas)? ¿Quién no percibía, en el fondo, «la magnitud de la nada que nos envuelve», como dice el pintor Josep Maria de Sucre al capitán Blay? Por eso tampoco importa saber si la historia oriental de lealtades y venganzas que se trenza en torno a Kim, el padre anarquista de la muchacha enferma, es cierta, o si, antes bien, lo único verdadero es un turbio asunto de adulterio y abandono.

Marsé ha tenido más presente que nunca la incertidumbre entre lo real y lo falso a la hora de componer Rabos de lagartija (2000). En la peculiar entropía del mundo del autor nada se pierde del todo, como sabemos, y por eso la nueva novela tiene mucho de rapsodia de temas conocidos. Nunca había llevado tan lejos la relación ambigua entre enemigos potenciales como en ese prodigioso idilio entre la madre pelirroja de David y el policía Galván. Nunca la historia del padre perdido (que viene de El embrujo de Shanghai pero, en rigor, también de Encerrados con un solo juguete) había dado tanto juego como en la invención de Víctor Bartra, una figura que se construye a partir de la equivocidad entre el ridículo y el heroísmo. Ni el sufrimiento injusto había revestido la patética fuerza con que lo representa el pobre Paulino Bardolet, hermano de tantos gorditos despreciados en la galería de adolescentes del autor, y el perro Chispa, pariente cercano de otros chuchos. Ni una aventi redentora había cobrado el significado que alcanza a tener la historia del piloto de la RAF que se va enriqueciendo por sedimentos sucesivos al hilo de los desengaños de David Bartra. También, muy a menudo, Marsé había jugado con la polifonía interna del relato, como si a la estructura poliédrica de la ficción hubiera de corresponder un paralelo juego de voces narradoras. Pero nunca este recurso había logrado la turbadora eficacia de las perspectivas superpuestas y alternadas de David y su hermano, el feto que vive en las entrañas de la pelirroja.

Al lado de estos relatos de la memoria, ha persistido, sin embargo, el narrador sarcástico de Últimas tardes con Teresa y su afición a concebir una especie de ficciones que, como aquélla, tienen más de la estructura aleccionadora de la fábula que de la lógica borrosa de sus novelas extensas. La muchacha de las bragas de oro (1978) se escribió a partir de la lectura de Descargo de conciencia, de Pedro Laín Entralgo. A Marsé le indignó profundamente la compunción tardía del anciano intelectual falangista y concibió la historia de otro, Luys Forest, que en su vejez escribe unas memorias absolutamente mendaces donde reconstruye y amaña su biografía de político fracasado y de escritor pasado de moda. Pero, como si esa obstinada voluntad de ocultación se apoderara de todo, su vida personal se transforma también en un intrincado laberinto, propiciado por la turbadora presencia de su sobrina Mariana, una hippy muy de época: reaparecen objetos que creyó perdidos, se ve obligado a confrontarse con la verdad que había llegado a olvidar y, a la postre, la confusión se venga y el incesto –el castigo de Edipo– culmina la impostura. Pero hasta el suicidio con que pretende alcanzar la dignidad final le es negado porque la pistola se encasquilla.

El amante bilingüe (1990) es, a primera vista, un relato muy distinto por su objetivo y su tono, pero guarda muchas relaciones con el anterior y con otros que ya conocemos. Escrito al filo del primer decenio de gobierno de Jordi Pujol, es una sátira feroz de la hipocresía y las megalomanías patrióticas del régimen. Y, a la vez, es un auténtico carnaval, basado –como la novela anterior– en el vertiginoso trueque de las identidades. Es indudable que Norma es la última encarnación de la Teresa de 1966: celosa vigilante de la pureza de la lengua (¡por eso se llama «Norma»!) pero, a la vez, irremediablemente fascinada por el atractivo sexual de los charnegos. Pero el protagonista, que se encarna en Juan Marés y en Juanito Faneca, es, a su vez, un heredero de aquel Paco Bodegas que nos contó la historia de Montse y una nueva versión del chorizo Pijoaparte que logró conquistar a Teresa Serrat. Y puede que lo más cruel y aleccionador del relato sea, precisamente, que Faneca –el charnego desenvuelto y directo– acabe por fagocitar a Marés que, en rigor, es el mestizo, lleno de mala conciencia y destinado al fracaso. Si La muchacha de las bragas de oro es una novela poco lograda, El amante bilingüe es casi perfecta en su género de sátira carnavalesca. Como Rabos de lagartija lo es en su ambición de relato totalizador de una memoria donde dialogan la inocencia y la culpabilidad, el dolor y la vida. No sabemos por dónde caminará la imaginación de Marsé en su próxima etapa. Pero, en cualquier caso, hay horizonte y temas por delante, como hay en su corazón la capacidad de indignación y la piedad que vienen siendo sus musas.